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十五、西方城市雕塑的文化源流

西方国家城市雕塑极为发达，究其原因，从根本上看市宗教文化的积累所致。艺术从起源上讲，实质与神话传说及其相关的宗教信仰有亲缘关系，这是个值得重视和思考的历史现象：古希腊古罗马的雕塑最辉煌的成就集中于神庙建筑之中，欧洲中世纪的建筑艺术及其雕塑艺术的绝大多数杰作都在教堂之中和教会广场上。

这个历史现象也不难理解。宗教实质上市对世俗痛苦烦闷的一种理想超脱或超越，在虚构的精神境界中寻找感情寄托或慰籍，而人类高级情感市在审美观照中，获得最大表现或宣泄的，因此，宗教生活便以艺术创作与欣赏体验的方式存在和发展。几千年宗教艺术表现了人类在各个历史阶段的精神面貌，并折射社会生活特征，逐渐形成了西方民族的文化积累，其中雕塑与音乐、绘画构成古代西方三大艺术奇观。宗教雕塑成了城市雕塑的雏形。

但是，在中世纪后期，伴随教会神职人员的腐化、堕落，宗教由对人生希望的抚慰变成了对人性的束缚，西欧政治生活、经济生活、科学研究和文化教育逐步从宗教的桎梏中摆脱出来，艺术也从宗教信仰的框架中寻求独立发展之途。终于，文艺复兴运动把雕塑也从宗教建筑艺术的附庸地位上解放出来，逐步向城市雕塑的独立境界过渡和发展。

西方城市雕塑的现实发展有西方宗教文化传统的深厚积累。我们发现，城市雕塑市以宗教雕塑艺术为先河的。

文艺复兴运动后，雕塑艺术以对人和人性的赞美与歌颂而开始独立于神的殿堂之外。近代工业文明又从根本上改变了人的价值观及其相应的艺术观。雕塑家不再用那种奉献于上帝与神佛的宗教热忱去无私地创造宗教偶像，雕塑艺术品的收藏者由宗教寺庙和帝王宫廷变成了商人和知识分子自由职业者，艺术向商品化发展进入市场。正是这种商品化，城市雕塑与架上雕塑越来越多地分离，各有其不同的属性。也由于商品化，雕塑从艺术风格、题材范围、材料工艺多方面得到了全面发展，进而越来越普及、越来越大众化。

进入20世纪以后，一方面，工业文明所带来的巨大物质成果为精神生活的丰富创造了条件，另一方面，经济竞争导致的战争和工业本身所带来的灾难更促使人的价值观念和艺术观念多样化。在创新口号的激励下，现代雕塑艺术逐渐兴起，并逐渐适应了大众的欣赏口味。二战之后，尤其市第三科学技术浪潮极大地提高了欧美人的平均文化素质，现代艺术观念和艺术手法大大扩展：抽象性、新材料、板块条形组合、动静组合和视听组合等一系列的现代化的雕塑艺术品在西方国家琳琅满目，波及东方现代化国家。现代雕塑等各种现代艺术形式几乎把整个世界的文化创造力联系到了一起，这当中，也有许多怪诞而令人瞠目结舌的东西，但毕竟不是主流。主流是：城市雕塑在现代艺术观念的氛围中得以空前的繁荣，更能够代表世界文明发展的最丰富的色彩。

品味世界几千年的雕塑史，几百年的城市雕塑史，我们不难发现一个不容忽视的事实：中国始终市落后的。

十六、中国现代雕塑史的简要回顾

中国现代雕塑史可分为三个阶段：

(一)第一阶段

整个民时期共38年(1911－1949)。这38年中，现代城市雕塑建设并无实质展开，仅在成都、上海、杭州、广州、北平等城市有屈指可数的雕塑，如孙中山塑像、黄兴像、抗日阵亡将士纪念碑等。东南沿海大城市中，有白俄、意大利、英国、法国、日本等外国雕塑家的作品，也是凤毛麟角。城市雕塑之所如此，除与战争贫穷等因素有关外，仍与中国的文化价值观念及其相应的艺术传统有关。同一时期，文学、音乐等却有了长足的发展。

(二)第二阶段

从新中国到文革结束共27年，城市雕塑建设有所展开，有一定的成就。如人民英雄纪念碑浮雕、“广岛十年祭”、“艰苦岁月”等，这些作品既有民族风格又有时代特色，既有写实风格又夹杂了生动活泼的罗丹手法。

但是，中国艺术院校在雕塑教学和创作中，强调的是学习苏联艺术风格，以写实为主体，故而长期存在着写实风。这一阶段，中国大地上很难找到中国雕塑家创作的具有抽象美和震撼人心的作品。在风格上，雕塑家个人与个人之间很难区别，而且南方与北方、东南与西北也无多少地域文化差异，仅有题材的区别。

政治上向苏联一边倒，造成了严重的后果。人们把艺术家探索艺术形式当成“西方资产阶级的形式主义”来批判；雕塑创作成了一场又一场政治运动的附产品。数量不多的雕塑作品几乎是苏联的翻版，只是生活题材不同而已。当时的作品有一个共同点就是模拟表现现实生活的一些场景，如钢铁工人、犁地的农民、学习毛著、养猪妇女等。

文革十年，这种艺术政治化的创作模式达到了顶峰，所有的雕塑主题都是从各时期运动的中心任务派生的。雕塑工作者被布置按最短时限完成符合各级领导人政治意图的作品而疲于奔命，造成了主题雷同、题材单一、艺术模仿的恶果。头戴军帽、身着军大衣的毛泽东塑像遍布全国，“挥手前进”，达数以千计。全国各地搞阶级教育模仿四川收租院和西藏农奴愤的雕塑群就达上百处。

整个27年刮风制作出来的雕塑除了上述，还有“新愚公”塑像、“工农兵”塑像等遍布全国。在数以千计的地方，纪念碑的风格几乎都是模仿人民英雄纪念碑的风格。这种模仿和“刮风”运动浪费了无数的财力和艺术家精力，毁掉了几代人的艺术创作热情，也导致了今日雕塑界的人才断层。

(三)第三阶段

改革开放以来，尤其是1982年以来，中国城市雕塑建设在中央领导的重视下开展起来，全国性的城市雕塑展览、评比10余次，共有1500多件作品。出现了一大批优秀作品。几位中国雕塑家的作品还在国际上获了奖。

但是，刮风仍未止。一处有了好作品，几处乃至几十处争相模仿，至今还在刮“动物风”、“飞禽风”、“少女风”、“仕女风”、“仙女风”、“母与子风”等等，许多城市公园天鹅满天飞，鹿、熊猫、大象满地跑，一批城市把马当成城市标志性雕塑的主题。曾有人把湖南衡阳说成“动物园”，指的是该市到处都是毒物雕塑，可见其刮风的严重性。

上述简单的回顾，可使我们在新时期建设首都城市雕塑过程中获得许多教训的启示。那么，为什么总是出现刮风？这种刮风的社会条件是什么？有没有办法避免？这些问题是不难回答的。

十七、对中国雕塑史的反思

如果要对中国的某些文化现象深入探讨，我们是可以从中华民族深层文化心理当中去找原因的。因为这种深层文化心理的东西至今对我们的意识仍有影响。

但是，即使我们文化传统中存在不利于城市雕塑发展的东西，我们仍能看到，中国在很不发达的雕塑艺术中，也有许多值得称道的艺术成果。对这种艺术的赞赏，我们已有多篇文章，但是，研究分析中国城市雕塑为什么不发达的原因的文章却很罕见。今天，我们想要振兴中华民族的城市雕塑艺术，便不能从反思的角度研究问题，这不是妄自菲薄，而是实事求是。

与西方文化价值不同，古代中国以秩序为核心的精神生活和物质生活系统表现在对空间环境的处理上就是以围合为建筑艺术的核心，阴阳八卦和紫禁城、四合院，城与郭、牌楼与箭楼都是用于分割围合生存空间的。所以最杰出最震撼人心的大型雕塑，如秦俑、华表、龙、狮、马、四角兽等等，最主要市表现皇权威仪，目的是以超人的形态强化世俗秩序，发达的园林雕塑也是为皇家和地主豪绅而作，几乎不存在公共空间艺术。在这种文化价值的取向中，工艺性雕塑如木雕、竹雕、牙雕以及泥人也是以皇家趣味为主导的，从本质上不要是皇权的艺术折射。

中国古代雕塑艺术品最集中出现的市在四种场合：

第一是寺庙、第二是石窟、第三是陵墓、第四是官邸。中国古代雕塑不可能有西方那种具有很强公共性的艺术品。

同样，值得注意的是，从事雕塑职业的人在中国古代都归于三教九流，是工匠，地位很低，琴棋书画从来不包括雕塑在内。这与西方古代雕塑家归于艺术家，地位高于画家的情形是相反的。至今，中国雕塑家也决没有西方雕塑家的那种地位。古代中国，地位最高者是那些从事维持社会世俗秩序的人，离这种人越近的职业地位越高，越远则地位越低。所以，中国古代知识分子即文人，对雕塑艺术是不屑的，对从事雕塑艺术的人是鄙视的。

黑格尔对西方艺术序列的概括是：建筑、雕塑、绘画、音乐，中国的排列则是诗歌、书法、绘画、琴棋，可见中西方的文化差异。

耐人寻味的是，古代西方把雕塑作为建筑的必要组成部分，在建筑的山花、柱头、檐部、柱脚，乃至整根柱子，都精雕细刻着各种宗教主题的故事、神话、传说、宗教人体形象、宗教装饰纹样。中国正相反，即使是虔诚的宗教艺术家，也同样用现世的观念理解彼岸的世界，把寺庙建筑作为佛、神、道祖的住所。在寺庙的殿堂中，佛像、神像和道祖像以超尺寸的规模占据主要空间。建筑是为宗教塑像遮风避雨的地方，于是建筑成了雕塑的附庸。

最重要的是，古代中国以秩序为轴心的社会运作方式必然排斥宗教及其艺术。由于宗教及其艺术是人关于世界最理想化、最纯真而常常虚幻的观照系统，不为世俗所惑，所以追求出世、不关注人间疾苦的中国宗教，其兴衰总是取决于皇权意志的宽容度。连最崇信佛教的皇帝也未能把佛教的大型雕塑艺术置于城中宫内。而贫苦农民为世俗秩序所左右，大量出现民间的迷信塑像，这并不在艺术范畴之内。所以我们不难理解，中国佛像、道家祖像这种大型雕塑竟都在荒野山岗上和幽谷中。中国的石窟雕塑的发达为世界所瞩目，但其中的文化背景并不有利于雕塑尤其是室外雕塑艺术的发展。所以，以宗教雕塑为先河的城市雕塑并未在中国首先发育成长。

明清以来，由于国内战争、列强侵略和专制统治，室外雕塑艺术形成了断层。不但中国原有的雕塑艺术优秀传统未能发扬光大，世界前沿的艺术手法和创作观念也未能真正进入中国，现代意义的城市雕塑在中国几乎是空白。建国后，左倾思潮占统治地位长达三十年之久，艺术几乎被排斥一空。城市雕塑被简单地服从于政治需要，真正意义上的城市雕塑作品寥若晨星，这是令人痛心的，也是值得深思的。

十八、中国人空间感受能力和鉴赏能力的分析

城市雕塑的传统是有社会心理依据的。

对城市雕塑的欣赏与人的空间感受能力呈正相关效应。而人的空间感受能力又与城市建筑风格与城市生活方式有密切联系。

前已分析，中国的世俗秩序为核心的精神价值系统造成了对宗教和宗教艺术的排斥性，也造成了建筑空间的封闭性。中国传统建筑艺术特别注重围合，而且强调主体，轻视背景；强调实在和连续，忽视虚空和间隔，者对人的空间感受能力是有较大限制的。中国雕塑历来是建筑的装饰和陪衬，独立造景的雕塑艺术难以发展，难以在美学中有独立地位。中国人对城市雕塑的空间鉴赏能力较差是城市雕塑不能长足发展的社会心理原因。

在西方，三维空间观念建立得较早。《几何学》在古希腊时期就已经创立，很快就作为普通教育的内容。在西方美术史上，立体概念的确立及其充分的艺术表现是美术创作和欣赏的核心内容之一。而在中国古代、近代的美学理论和艺术概念把“平面性”作为一种特殊重要的审美规范，缺少立体透视的技法，立体多面的造型艺术总是被忽视的，即使立体的雕塑也常常显示出平面的空间效果。在普通教育中，仅有算术而无几何，仅有的几何学知识也是经验总结，并无逻辑贯通。因而中国的空间感受能力不可能有普遍的发展。这在我国园林造景和现代城市规划建筑的观念中也有相当的影响。至今，我国城市雕塑在与背景关系的处理仍是过分偏于主体，缺少与背景和谐统一的鉴赏眼光。

中国城市结构与西方不同，西方城市的社区生活比重较大，市民按财富、职业和地位等级分多种社区，日常生活的距离有自然的限定，而且西方人特别注重社区生活。中国城市的社区生活是连续的，尤其建国以来，贫富差距几乎没有，人们有普遍的职业参与权，旧社区界限被打破后新的社区界限从未形成，而在北京这种特大城市，除了少数大院型社区界限之外，职业社区和等级社区从未出现。这样北京人日常生活平均距离不但比西方国家大，而且比中国其他城市大得多。“西边住宿，东边上班”的现象在北京是极为普遍的。而交通工具落后，延长了工作时间，生存压力加大了，北京人的空间敏感度差是合乎逻辑的。

相比之下，西方传统的社区生活方式是造成西方城市市民空间敏感度大的主要原因，一方面，市民常以自己的生活社区为自豪，另一方面，又对其他社区保持一种新鲜感。同时，西方建筑强调开放，强调虚空间隔和错落有致，因而人们的空间感受能力保持得较好，对城市雕塑有较高的鉴赏力。

十九、城市雕塑与建筑的关系

——从造型艺术、空间艺术到环境艺术

至今，我们关于城市雕塑与建筑的关系的认识是有一定误区的。相当多的领导同志和专家，包括一些雕塑专家，都认为，城市雕塑是城市建筑的附属物。这种附属物观念有其现实的原因，即在城市建设中，建筑对人的生活的作用毕竟比雕塑重要得多，尤其在我们这样不发达的国家。但是，需要注意的是，恰恰正是这种附属物观念是造成城市雕塑可有可无观念的重要原因之一，并由此派生出这样的观点：在尚未解决城市住宅、交通等基础建设问题的时候，搞雕塑纯属浪费。

与其他艺术门类相比，雕塑与建筑有亲缘关系，这是因为，从构成上，两者运用几乎相同的物质材料，如木、石、泥土、金属；从功能上看，二者具有很大的相通性。宗教文化是整个古代文明史最重要的精神生活领域，而在宗教文化中，建筑与雕塑艺术都创造着供人顶礼膜拜的偶像和庄严肃穆的气氛。再从关系上看，雕塑在宗教文化中主要是建筑的附属物(中国宗教和迷信却是让建筑成为雕塑的附属物)。

文艺复兴后，雕塑不但从宗教中摆脱出来，也从建筑附属物中摆脱出来，雕塑与建筑成了具有相对独立性的两种艺术。工业革命之前，建筑被当成一种居艺术序列首位的造型艺术，而在工业革命之后，建筑就逐渐地被当成了空间艺术。当建筑被作为空间艺术时，雕塑的独立性就显示出来了。但又有割裂的倾向。

第二次世界大战之后，尤其是第三次科技革命浪潮之后，建筑又被当成了环境艺术。环境艺术概念的提出，不但是艺术史的重大变革，而且是城市规划学、建筑学的一大变革。环境艺术指的是空间中所有要素，包括建筑、雕塑、绿化、水景、空旷间隔地带以及各种空间实在物的内部结构具有高度的统一性、有机的融洽性和使人愉悦的美感。

环境艺术观念的形成后，人们将建筑、雕塑、园林、小品等空间艺术的概念大大拓展并相互关联。相对于自然环境的一切人工环境的要素，如建筑物、雕塑作品、街道广告、建筑小品、流水喷泉、绿荫花圃、帷幕旗幡、环境音响以及人的穿着打扮和神态表情都作为特定环境中的特定艺术气氛。

从造型艺术、空间艺术到环境艺术，人类城市现代化观念经历了一次否定之否定过程，最终使得雕塑不但与建筑相关联，而且与所有的环境要素都相关联，雕塑与建筑以各自的特定艺术语言，共同谱写环境艺术的交响乐章。

从人类城市化观念的发展进程来看，城市文明意识的重要内容就是关于环境艺术的观念。从这个观点出发，我们不能再把城市雕塑看成是城市建筑的附属物，搁在可有可无的位置。对城市建设的总体也应提高到环境艺术的高度来认识。而在城市雕塑的总体战略，规划管理办法、创作与艺术批评等工作内容上，应确立雕塑与建筑各有其功能又相互补充、相互衬托的关系。在具体工作中，建筑规划应是城市雕塑的先决条件，用建筑规划来推动城雕艺术的形成和发展，同时也应注意到城市雕塑对建筑缺陷的缓解、补充以及作为一种审美主体性对象，使建筑本身具有城雕艺术的美学映衬。在有大型城雕艺术精品的地方，如城标雕塑等，建筑风格应跟随雕塑的风格，作为雕塑的一种背景补充。

在环境艺术观念中，城市雕塑和建筑一样，都是城市规划的主要内容，城雕规划与建筑、交通、绿化等规划是同步进行的。

上述提供城市规划的一种观念参考。

二十、世界成功城市雕塑举例–––自由女神像

这是一份简单的个案研究，供熟悉城雕创作过程参考

1865年夏，法国的一些著名学者、艺术家和作家聚会讨论法国大革命、美国独立独立革命的意义。一位著名法学教授提议，为庆祝美国独立革命100周年，法国应赠送美国人民一座塑像以示法国人民对美国人民的支持和友谊。这项提议获得赞同，与会者推举当时仅31岁的雕塑家巴托尔蒂负责创作设计。他答应了。

巴托尔蒂1834年生于法国的一个小镇科尔玛。他先是学绘画，后改学雕塑。据后来的研究，巴聪敏勤奋，勇于钻研，艺术思路开阔，基本功扎实；同时最重要的是，他对于法国大革命和美国独立战争之间的关系理解得很透彻。在创作自由女神像之前，他已有10多年艺术的经验积累，但如此重大题材的巨制，毕竟还是第一次。

(一)塑像的选材与主题表现

巴托尔蒂经历了19世纪中叶法国民主制与君主制的斗争，尤其是法国人民在反复辟的斗争中所表现出来的英勇无畏精神给他的印象极深。1851年，法国发生波拿巴帝国政治复辟的军事政变，激起了巴黎人民的反抗和全国的抗议。在巴黎街头战斗中，他亲眼看到一位妇女高举火炬，呼唤前进，英勇地冲过敌人设置的街堡。后来他游历埃及，在苏伊士运河口看到作为航标的灯塔女神像。最能体现法国革命精神的油画《指导人民前进的自由》(德拉克洛瓦作)也给他以深刻的记忆。这些神像及其所表达的石像和文化意象，在他对美国革命所代表的世界潮流的理解中升华了、集中了。他认为，法国革命和美国革命的目标都只为一个词：自由。在人类文明史的发展过程中，所有的革命都没有为自由而战那样的进步意义；正是为了自由，无数的法国人和美国人流血牺牲、前赴后继。因此，他决定，创作自由女神像。

女神，在西方文化史上具有极为广泛的象征意义。女神的形象历来是宗教和世俗文化最具有魅力的永恒主题。但是，每个时期的价值观念不同，对于女神形象作为艺术所包含的意义也是不同的。巴托尔蒂在其他学者和文艺家的支持下，对女神形象赋予现代的价值追求和革命精神，形成自由女神的文化内涵。

(二)与环境相切合的选址

巴托尔蒂深知，雕塑是视觉环境的组成部分，必须与周围景观有机的融合。雕塑选址是极为重要的，必须找到最佳位置，以表现雕塑的思想意义并体现雕塑在环境中的和谐美。为此，他亲往美国考察。

当巴托尔蒂乘船进入纽约港湾时，发现所有空船都必须经过港湾的一个小岛才能靠岸。这个岛就是美国著名游览地——贝德洛斯岛，但在当时荒无人烟。

巴托尔蒂感到，贝岛所在的港湾是交通要道，视觉极为开阔。从纽约港岸看去，小岛以湛蓝的海水为背景，而乘船入港时，小岛又以城市和田野为背景。经过反复的比较和研究，巴托尔蒂选中了这个地方建造雕塑，并取得美国雕塑家和当局的赞同。

(三)创作设计的文化意向

巴托尔蒂返回法国后，首先制作了20厘米高的塑像：女神头戴光束花冠、身着长裙、右手握举火炬。左手拿书卷，左脚直立、右脚向后微微抬起，脚底散落着被打碎的脚镣，神色庄重，态度坚定。这里，他吸收传统雕塑美学观念中女神那种典雅、宽容、慈祥的面目特征，摒弃激烈表情，不采用冲锋和呼号的形式。这个设计草稿很快得到了认同，因为他表示了刚刚从长期专制奴役的束缚中解放出来的时代背景，预示着自由的文明时代已经到来和人们对现代自由精神的永恒追求。火炬是自由的号召和战斗力，书卷代表人类的苦苦探索，代表崇高的理性。

这尊自由女神表现着两个方面的意义：人类文化积累的总结和对未来文明的开拓。历史证明，这两个方面的意义都是现实的。现在，者座雕塑具有世界文化的代表性，这一点不容置疑。当然，有些人在理解这座塑像时，过于强调某种特征或属性，甚至利用这座塑像对我们进行政治文化攻击，这并不代表女神塑像的根本意义。

(四)制作过程

巴托尔蒂采用逐步放大法进行制作，即在原设计模型上找到水准点，按比例一次一次放大，并在放大的过程中调整比例。他把20厘米高的设计模型放大成一个1.25米高的定稿模型，做到了准确地表现自由女神的神态、表情、服饰和道具样式。把左手握的书卷改为书板，并把朝向和整体和谐的各种比例关系调整到最佳点。之后，他进行第三次放大。依照模型造成2.85米的塑像。第四次放大则是找到水准点按4倍的比例做成11.4米高的塑像。他不厌其烦地将塑像的各个细部都达到完美的艺术境界。

巴托尔蒂把11.4米的塑像分割成头、手、臂、身、脚、腿等部分，按照其结构比例找到了300多个主要水准点和1000多个次要水准点，开始了第五次放大。他根据各水准点，预先留出10厘米厚的尺寸，以木板条和铁钉照模型联接钉成内模型，然后严格按照水准点的高低厚度抹上石膏，进行加工塑造。在这个阶段，巴托尔蒂对每个水准点都要进行3次以上的严格测量，总共测量9000多此。

自由女神像分段放大后，巴托尔蒂开始制作。他先考虑铸铜，但因其耗资大、分量重、运输困难而放弃。因此，他采用了锻铜法，即敲铜片。在法国政府的协助下，他找到了一批熟练的技术工匠开始敲铜片的工艺过程。敲铜片是高水平的工艺。先将2.5厘米厚的铜片套在模型的某个部位上，用橡皮锤一点一点敲打成型。有的要加热才能敲打，一部分一部分地敲打，共敲成上万组、分装200多箱。在运往美国时，法国政府派出了军舰。在港口出发时举行了盛大的欢送仪式，法国朝野和军方以及民众对赠送雕像的举动给予热情的支持。

对自由女神的底座，巴托尔蒂设计了长方体，台上是梯形金字塔。这个方案由美国工程师亨特改进。最后的台座高定为27米，底基总高92米，底台与塑像的比例为2:1，挺秀而平稳，庄严而富装饰美，与塑像十分和谐。

巴黎著名的建筑工程师埃菲尔(埃菲尔铁塔的设计者)最后制订了解决自由女神像的支撑和安装方案。埃菲尔用了近一年的时间设计并动用一批钢铁工匠建造了内部构架，然后将铜片模型一块一块地焊接上去。

1886年10月28日，这座15层楼高、八十多吨重的女神像屹立在纽约港湾。自由女神像的幕布落下，轰动西方社会。当时的新闻媒介报道说，这座雕塑能代表1000年以上的时代精神。看来，这种评价尚未过时。今天，许多艺术家和政治领导人都认为，自由女神并不是美国统治者的所有物，而是全世界的共同财富。这是有道理的。

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